宋新江

在世界绘画中中国画以单纯的墨线和墨色为造型技法基础，形成了我们民族有别于其他民族的独特艺术特征。因此我们对笔墨的研究就成为中国绘画创新发展的一个重要课题。而今画坛深受西方入境文化、艺术观念、美学观念、画理画法的冲击和影响，呈现出多元的格局，传统的讲究笔墨理法的国画受到了挑战。在这中国走向世界的新时代，我们本着越是民族的越具有世界意义的宗旨，更好地发扬优秀的民族绘画传统之本质，很有必要重提这个古老而又有新意的笔墨作为关注课题。

一切民族所创造的艺术，它总是在承继先贤创造的基础之上发展前进，割断历史否定传统，不是别有用心就是虚无主义。有史可考我国从晚周就已确立了以笔墨线条为主的绘画造型技法基础，在作画之初就与书法结缘，中国画的用笔用墨之法均从书法中来，素有“书画同源”、“工画者必工书”之说。魏晋以前绘画仍以墨线造型为中心，至晋代已略施薄彩，南北朝时初受外来文化和多彩的少数民族文化影响，一度出现浓艳色彩塑造艺术形象，到唐代已渐臻纯净成熟的境界，建树起唐代绘画之独特风格，微观画史，唐人重用笔，画圣吴道子“有笔无墨”，唐法无笔墨痕。自王维等倡导水墨画法，水墨画自此发生发展。王维云：“夫画道之中，水墨为上。”唐人初用水墨多使浓墨，至宋人李成始有淡墨画法，在宋画中已见笔墨痕，到元代黄公望的画中出现墨中有笔，倪云林笔中有墨的画法，至此，有笔有墨完备成熟的中国水墨画已经完全形成。水墨画的成熟，打破了单纯墨线表现物象的规定性模式，从而使中国水墨画的表现力有了更大的提高。丰富的笔墨效果形成与举世无双的中国宣纸特性是密不可分的。

我们的民族绘画早期施画于绢素，战国时代有帛画问世，自元代以后画家用生宣作画，墨与水调和在易于渗化的生宣纸上，书画墨色的变化就丰富了，产生出多种的浓淡层次，幻化出无限的艺术形象与神秘的艺术效果，创造了一个只属于我们民族特有的水墨艺术世界。在水墨画的创作中，画家利用水墨的无穷变化特性，竭力追求“质有而趋灵”的境界。画家不仅使用水墨语言去表现自然界物形态的变化，更是深入探索画境寓意的刻画，表现画面的意境和形式上的墨韵节奏的富有音乐感的变化美，进一步创造了水墨写意画，更加充分发挥了“墨分五色”的艺术效果，画家尽情在黑白世界挥洒驰骋。

水墨画自唐以后深受历代文人画家的青睐，它那种纯净无杂无染，没有火气、霸气和富贵气的品格，超凡脱俗的境界，特别适合文人的思想感情和审美情趣，成为历代文人画家钟爱的用来传达思想感情、社会理想和审美理想的艺术语言。宋代苏东坡、米芾，元代黄公望、倪云林，明代徐渭、清代朱耷，近代齐白石，现代傅抱石等诸大师在他们各自所处的时代，把水墨画发展到一个个高峰。我们这一代水墨画家将立于先辈巨人的肩上，将水墨画艺术再发展到一个高峰，这是历史赋予我们的神圣的天职。

当今水墨画仍然是我们中国绘画各种题材的主要艺术语言，尤其是山水画。而今谈论中国画创新和走向世界，除了关注它的社会时代意义，更重要的是研究作为形式美的艺术语言美，即笔墨语言美和画家用笔、用墨、用水以及驾驭宣纸的技巧。先贤曾说过：“水墨画家得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难。”我再加一难。驾驭生宣纸更难。笔、墨、宣纸三种特殊材料是构成我们中国画特殊风格的根本要素。凡有修养和有成就的画家都是能运用自己纯熟而酣畅的笔法，借着淋漓生动的笔墨和恰当的水分，在宣纸上表现出空蒙的山色，葱郁的林木，奇突变幻的云烟雾气，使作品呈现出诗化、韵律化神秘意境。所以在评论水墨画艺术水平的高低时，傅抱石大师曾说过以“笔墨见高低”。

笔墨是画家塑造艺术形象的语言，用来表现自己的社会理想、美学理想和思想情感的载体，一种精神符号。但它自身存在的物质形态也具有一定的情感意义和审美意义。笔墨本无情，但经过画家之手落于纸端，无论是点，还是线条或墨块都寓涵着画家的情感和意趣，有所谓“笔墨本无情，不可使作画者不动情，作画在摄情，不可使见者不生情”的说法。因此在水墨画的创作中很讲究笔墨传达情感，画家要表现某种情感的作品，必须是运用抒写某种情感的笔墨形态来构成形象。如果塑造乐观、愉快向上的艺术形象，必然选择一往流畅，不作顿挫，即使顿挫也不露圭角的线条，不管它是方、圆、粗、细，其迹是干、湿、浓、淡，莫不如歌如唱。笔墨的情感性是中国画特有的，西方画家所使用的线条、色块仅仅是塑造艺术形象的手段，离开艺术的形象，它本身并无什么意义(西方现代抽象派艺术除外)。所以在中国画家的笔下，点、线条和墨、色块、面除了它的造型语言功能和自身的情感性特征外，还具有独立的审美价值，如点有坠石的力量感，毛笔中锋画的圆线条如同“纯棉裹铁”或“绵中藏针”，呈现出外柔内刚之精神气质。历代画家在对现实生活和自然的观察后，发明创造了多种笔墨语言，古有十八描，山水画中有多种表现不同山形山质的皴法，而今画家们都费尽心机重新从自然中创作中去创造去发现各种笔墨语言以展示自己的创作个性。

中国画创新成败高低在于画中气韵的营造，“气韵生动”是中国绘画的最高美学准则。而画中气韵完全靠笔墨而生：气从笔出，韵由水化墨而生，画有气韵方有生命，生命的创造是中国画之根本，有生命的画才引人、动人和感人，所以作画求气韵是中国画家之首要。而求气韵则首求笔墨，不讲究笔墨，画无气韵可言。古人尤重笔墨营造气韵的修养，黄宾虹说：古人作画一如作诗文，用笔如练句，用墨如诗文中的词藻，先成句法，而后以词藻表明其语意而润泽之。笔墨虽取于物，书写物之象，但它是发于画家之心，传达画家之情意，实质上画中气韵就是画家精神气质的体现，笔墨是它的形态化语言，没有笔墨何谈气韵。

论及中国画的创新，我认为归根于笔墨形态的新，笔墨之新一方面来自于对客观事物的形态本质的认识和概括，钱松喦曾创造过画大西北景色的“黄土高原皴”，傅抱石首用散笔锋作画“抱石皴”，亚明表现开山筑路山体的“爆炸皴”等。更重要的是在于画家使用笔墨的人格化和画家独特的个性化。中华民族的哲学观是人与自然合一，是自然为人、为我，所以画家历来是借自然之物来传达思想与情感，“借景抒情”是画家的常法，历来视画为“心印”、“心声”，着意在“心”的传达和画家主体精神的表现。所以画家主体的人格、人品、修养决定了画品、画品的深度和高度，古有“人品高，画品亦高”之说，而画品高低最终是由笔墨来决定的，因此中国画的创新首先在画家自身的精神品格及各方面的修养，要新，要高，要力求真善美，这样落于宣纸上的笔墨自然不同一般。高而全面的文化修养，鲜明的个性，独特的精神气质，是创造新笔墨不可缺少的根本因素，明代的徐渭一生正直，精通诗文、书画，他自己说“吾书第一，诗二，文三，画四”。他排的这个先后顺序在他的心灵里是同一的，汇集到“画四”上的，所以徐渭的画境具有诗书画综合艺术之完美。他的笔墨语言是无与伦比的美和个性化。傅抱石的笔墨是新的，因为他是大理论家、大书家，艺贯中西；黄宾虹、刘海粟、徐悲鸿、李可染诸家的笔墨都是与众不同的独创，是新的，因为他们都是用我家之笔墨画我家之画。

清人石涛早就说过：笔墨当随时代，今人傅抱石也说过时代变了，思想感情变了，笔墨就不能不变。这个变是不离开“宗”的变，这个“宗”就是“笔墨”，意味着更加讲究笔墨，而不是远离或抛弃笔墨，更重要的是要有自己的笔墨语言，看上去不像古人，不像前人，不像他人，一看就是自己。这就是中国画创新的关键所在。如果说谁想使用新的工具和材料，新的画理画法，创造一种新的绘画艺术语言，那应受到肯定和称赞，但它不能称之为本质意义上的中国画，如亚明曾评说过的“你画的是好画，但不是中国画”。中国画中的用笔用墨是中国民族文化的标志，就像汉字、国语是中国文化的标志一样。中国走向世界，走向现代，是以完善发展我们自己民族文化为前提的，越是民族的才越是世界的。