尤捷

中国花鸟绘画史在各个历史时期都呈现出不同的技法和形态，具有历史的相对独立性。但不同画风与风格的产生又都是基于继承前人基础之上有所创新而具有新时期的艺术生命力，各个阶段都呈现出鲜明的时代特征，明代宫廷院体花鸟画，是该形态系统在一定历史阶段的适当表现。边景昭就是明代宫廷院体花鸟画中影响较大的工笔花鸟画家。

边景昭(生1356年前⋯卒1435年后)，字文进，祖籍陇西，福建沙县人。永乐朝宫廷画家，为武英殿待诏。善画花鸟，他继承发展了南宋“院休”工笔重彩的传统，画风严谨细腻，其作品工整清丽，笔法细谨，赋色浓艳，高雅富贵。有“花之妖笑，鸟之飞鸣，叶之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”［1］之说。边景昭的墨线气力十足，变化丰富，精谨细微，柔韧相宜。他精画禽鸟、花果。深入生活，体察细微，注重物象的形神特征，其笔下的花鸟，飞鸣之态均艳丽生动，工致绝伦；其艺术追求既承继宫廷花鸟画的传统特色，又掺入了明代皇室平民化的贵族品位，在取材、立意、构图、笔墨、格调等方面都有所反映，开创了明代“院体”花鸟新风。传世作品有《竹鹤图》《三友百禽图轴》《百喜图轴》《春花三喜图》等。

《竹鹤图》为绢本设色，纵180厘米，横118厘米，现藏于故宫博物院。这是一幅吉祥瑞寿题材的画作。画面描绘的是两只仙鹤在竹林间自由自在生活的情景：溪水坡岸上有两只白鹤，一只低首下喙觅食，另一只转目回首梳理白羽，展现出一副悠然自得的样子；三枝修竹十分挺拔，旁边的一丛小竹又丰富了画面，而轩昂高洁的鹤与坚韧顽强的竹搭配得自然得体。

《竹鹤图》色彩对比强烈，画面中最亮、最重、最艳丽的颜色都集中在仙鹤上。仙鹤那细长的项颈、足胫，黑色的鹤颈、尾羽，雪白的身体和红色的鹤顶都被边景昭描绘得形象生动。他大胆地将三枝修竹贯穿整个画面。同时，巧妙地对竹子进行藏露与穿插处理，使画面形成一种对应。为了突出画面的主体物仙鹤，画家有意识地将其周围的物象处理成灰色调。远景又用淡墨稍加渲染，近景竹子的色彩也统一在灰色调之中。细观此画，鹤顶、足胫及羽毛都刻画得细腻而不板滞，竹子的勾勒、填色及坡岸的勾画也毫不合糊，没有喧宾夺主之嫌，用笔工整、色彩厚重、风格浑朴，呈现出祥和高古的意境。《竹鹤图》可以作为边景昭继承宋代院体画风的代表作品。

《三友百禽图轴》(台北故宫博物院藏)绢本设色，纵152.2厘米，横78.1厘米，绘于永乐十一年(1413年)。画面松竹梅岁寒三友并植，寓意君子之德，百鸟聚集；隐喻百官朝拜天子，顺承天意、熙宁祥和的立意，凸现吉祥瑞应的象征意义。同时，象形刻画也生动活泼，尤其百禽的动姿，或跳踯、或鼓噪、或饮啄、或顾盼、悉尽其态，气氛热闹欢快；诸鸟细致入微的描绘，使品类意义可辨，布满全幅的构图，呈现“茂密”的特点，画风工细精微又富装饰性，此作堪称边氏最具宫廷花鸟特色的佳构。《三友百禽图轴》在画法上还有点不能不引起注意，虽然整体上还是继承宋人的画法，但是在细部上已有粗、简的趋向。如树干和鸟的画法，黄筌式的三矾九染在此已简化多了。特别是鸟的背羽、复羽部分的斑纹是直接用点写法完成的。这种步骤的简化造成另一种用笔的生动感。边景昭作品中这些宋人花鸟中少有的画法，对发展明代院体工笔形态花鸟画颇具新意。

另有边景昭作于宣德二年丁未(1427年)的《百喜图轴》(台北故宫博物院藏)绢本设色，纵160厘米，横74.2厘米，以百只喜鹊的“百鹊”的谐音来比喻“百爵”。《三友百禽图轴》和《百喜图轴》中的花卉翎毛以北宋“院体”为本，山石则源自南宋马、夏，勾线粗劲方折，皴法运侧锋斧劈，粗细对照，刚柔相济，设色、水墨映衬，使作品于工妍中别具雄健韵致。而《春花三喜图》(台北故宫博物院藏)，边景昭将花、竹、笋、石和三鸟组合在一起，构成一幅生意盎然的画面。用笔工细，色彩强烈。

清方薰《山静居画论》中评论：“边鸾(应作边景昭)、吕纪、林良、戴进，纯以宋院题为法，精工毫素、魄力甚伟，黄(筌)、赵(昌)、崔(白)、徐(熙)之作，犹可想见。”明李开先《中麓画品》更具体地指出：“边景昭其源出于李安忠。”清顾复《平生壮观》记边氏《聚禽图》时也指出：“得黄要叔父子遗意。”黄要叔父子即北宋初黄筌及其子黄居寀，所创工笔重彩花鸟画风，成为宋初“院体”标准体制。李安忠是宣和朝画院画家，花鸟亦善然而出，边氏出生地的福建，又沿续着南宋院画风格和元代边武、张舜咨传至闽地的文人水墨花鸟画风，趋于粗简劲健，故边氏也受到一定影响。其成熟的花鸟画法即粗细相兼，妍雅并重。花鸟主体勾勒设色，工细妍丽，简劲清雅，在工致华美中透出雍容浑朴气象，遂自成一格，开创了明代“院体”花鸟。

边景昭对宋代院体画风的继承，对明代花鸟画发展产生了很大的影响。也对林良、吕纪的花鸟画创作产生了积极的影响。

注释：［1］摘自韩昂《图绘宝鉴续篇》。